遂宁地名故事川中莫高窟壁画中护法诸天

四川蓬溪宝梵寺大雄宝殿及壁画，年被列为四川省首批文物保护单位，年被列为全国重点文物保护单位。尤其明代壁画，技艺高超，风格独特，在中国壁画史上占有重要位置。

大雄宝殿系宝梵寺主体建筑，建造于明正统二年（）到景泰元年（）之间。大殿为前后开门的穿堂式结构，原有壁画十二铺，南北壁各两铺，东西壁各四铺。现有壁画缺失北壁东侧一铺及南壁西侧一铺，尚存十铺，除南壁东侧一铺为清代补绘外，均为明代原作。所谓“宝梵寺壁画”主要指这9铺明代壁画，总面积84平方米，约绘制于景泰元年前后的一段时间。壁画内容以十六罗汉为主体，并绘药师佛、达摩、布袋和尚、二十四诸天及僧俗人物等，九铺共95人。现存可辨认题记12处，其中10处标明人物身份。通体壁画突出罗汉像主体地位，其他人物按照一定规律配置，形成一个次序井然的图像系统。

大雄宝殿东西两侧壁第三至第十铺壁画，画面上方分别绘天人数位，姿态各异，共计二十人，以祥云与下方主像间隔。在位于东西壁两端的第三、四、九、十铺近角隅一侧，分别配置天王一尊。

此二十四人，在空间上对各壁画面形成环廓之势，为明代壁画中十分流行的护法二十四诸天形象。

护法诸天大多源于印度教和印度民间神祇，被佛教吸收后成为护持佛法的神众。北凉昙无谶译《金光明经》记载，诸天在金光明会上，一一于佛前发菩提心，常保佑护持信众。隋智顗依据《金光明经》制定《金光明忏法》，成为寺庙中祭天的仪轨，依经奉请十二位天众。后世僧人修《金光明忏法》时，常随意增加天人数目，设诸天供，有十二天、十六天、二十天、二十四天、三十三天不等。明代寺院中供养诸天，以二十天和二十四天最为常见。

其中二十天名号比较固定，为大梵天、帝释天、四大天王（东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王）、日天、月天、金刚密迹力士、大自在天、散脂大将、功德天、辩才天、韦驮天、坚牢地神、菩提树神、鬼子母、摩利支天、娑竭罗龙王、阎摩罗王。二十四天中，加入的其他四天名号则不固定，多为道教神祇，体现出明代佛、道和融的趋势。

宝梵寺壁画二十四天，除四天王位于四角隅画面下方外，其余二十天在东西壁六铺画面中的安排，并未严格遵循经轨中所记次序。此处根据人物造型上的差异，将此二十天归为三类，即官员造型、天女造型、多目多臂或鬼魅式造型。其中官员造型与天女造型，仅指面貌体态无异于世人者，那些作官员或天女装扮而多目多臂的形象，如像4-2〔图一编号〕等，归为第三类。

图一宝梵寺大雄宝殿壁画人物线描图

壹四天王

四天王分居须弥山四方山腰，各率部众护一方天下，故称为护世四天王。后秦佛陀耶舍、竺佛念译《长阿含经》卷二十《四天王品》曰：“佛告比丘，须弥山王东千由旬提头赖咤天王城……须弥山南千由旬有毗楼勒天王城……须弥山西千由旬有毗楼婆叉天王城……须弥山北千由旬有毗沙门天王，王有三城。”

关于四天王名号，诸经译法繁多，显教经典中常称为持国、增长、广目、多闻四王。此四天王各具神异法力，是中国后期佛教美术出现最多的护法形象。作为二十四天中具有特殊地位的天人，其供养形式和造型演变具有独立发展体系。

汉地四天王造型多借用当时武将形象来表现，各位天王装束、持物与其身份的对应关系并不固定，在地面寺院中的配置方位也不甚统一。村田治郎编著《居庸关》一书，对四天王配位、持物、眷属等作过详细的图像学考察。认为中国四天王像按照持国天、增长天、广目天、多闻天的次序，有两种配位方式，分别为自东北始、于西北终，和自东南始、于东北终，皆为顺时针排列。

宝梵寺西北位置天王像像B〔图十四〕，有题记标明为多闻天王，故可推测此四天王是遵循上述第一种配位方式。

进而可知其他三位天王尊名，分别为像A〔图十五〕持国天王，像C〔图十六〕增长天王，像D〔图十七〕广目天王。

四天王中，北方多闻天王受到特殊尊崇，尤其唐五代时期，毗沙门天（即多闻天）信仰异常兴盛。这与毗沙门天和财神俱毗罗身份重合不无关联。毗沙门像以单尊、单尊并部众，以及与其他天王组合的二天王、四天王等形式大量出现，其造型、持物为四天王中唯一忠实于经典记述者。

唐阿地瞿多译《陀罗尼集经》曰：“毘沙门天王像法。其像大小衣服准前（其像身长量一肘作，身着种种天衣，严饰极令精妙），左手同前（伸臂垂下），执矟拄地，右手屈肘擎于佛塔。”

敦煌壁画所见毗沙门像多为此种造型，即一手托塔、一手执戟或幡2。这种造型与宝梵寺多闻天王像一致，有别于中原地区普遍流行的造型3。除此以外，宝梵寺持国天王持金刚杵，增长天王持弓箭，这两种持物在中原地区天王像中亦不多见；广目天王所持宝剑则大量见于中原作品。宝塔与金刚杵在密教天王图像中应用较多。宝梵寺地处四川盆地中心，这一地区的粉本创作同时受到不同地域所流行样式的影响，当属合理。

贰官员造型

图一中，像3-2、像5-1、像6-3、像7-2、像9-2、像10-2为文官形象，像5-4、像8-1、像9-1为武将形象。

这九位天人统归为官员造型。根据人物造型特征可推定其中六位名号，尚有三位身份不明确。以下分类叙述。

1.文官造型

像3-2〔图十八〕绘大梵天，头戴五梁冠，身着汉式官服，一手持莲花形香炉，姿态雍容，颇具王者威仪。大梵天为色界初禅天之主，是印度教主神之一，在佛教中则被视为护法神。北凉昙无谶译《大方等大集经》卷五一《诸天王护持品》载，过去世诸佛曾将守护四天下的使命，付嘱大梵天与帝释天。

北齐那连提耶舍译《大悲经》卷一《梵天品》载，释尊将入涅槃时，曾收归大梵天为佛弟子，并将三千大千世界守护佛法的重任付嘱于彼。可知在佛教典籍里，大梵天与帝释天是护持佛法与镇国利民的两位重要天神。大梵天形象有印度教的多面多臂造型，以及汉式的帝王或文官造型。汉地寺院所见二十四天图像中的大梵天造型以后者为主，并形成手持莲花或莲花形香炉的标志性特征，通常与后妃相的帝释天成对表现。在北京法海寺壁画、山西右玉宝宁寺水陆画等北方寺院现存明代画作中，都可见到这种造型的大梵天形象〔图十九、二十〕。

像7-2〔图二十一〕与像5-1〔图二十二〕分别绘日天、月天。二者皆为文官形象，头戴五梁冠，手持笏板，着金黄色官服，身挎帔帛，相对而立。像7-2粉面五髯，冠上饰日轮，身后有一道赤色长云。像5-1为青年俊容，冠上饰月轮，身后有一道青色长云。

日天、月天为日月之神，在佛典中分别被描述为居止于日宫、月宫的天子，隶属四天王。依《长阿含经》卷二二《世本缘品》记述，日天子因宿世以善心供养沙门、婆罗门，济贫纾困，感得生于日宫之果报，其外出时有诸大天神为其前导，欢乐不倦；月天子因过去修布施、持戒等善业功德而得生月宫殿中，受诸乐果1。汉地二十四天图像中，日天多为中年文官相，以冠上日轮为标志；月天多为青年男子或女子面容〔图二十三〕，文官装束，冠上有月轮。寺院壁画中多将二者对称安排在两侧壁对应位置。宝梵寺壁画中二者则既不处同一幅画面，亦非分列两壁对称安排，而是以统一的装束、相对站立的姿态，配置在东壁中间两铺壁画对应位置，二人遥相呼应，布局甚出新意。

像9-2〔图二十四〕绘娑竭罗龙王，为老年胡人面貌，鼻下出二条长白须。束发戴金冠，着汉式官服，手持笏板侧立。娑竭罗，意译为海，八大龙王之一，依其所住之海而得名。此龙王系降雨龙神2，亦为护法龙神，各部类经典多将其列入护法会众。娑竭罗龙王在寺院、道观及各类民间祭礼场合具有多种供奉形式，这与中国民间的祈雨习俗相关。

另据宋行霆《重编诸天传》卷二记载：“今所以独供娑竭罗者，一是蛇龙之主，为龙本类故；二是大权之中，每对佛弘护故；三佛之法宝在其宫故；四自唐以来偏灵应故。”汉地寺院壁画中的龙王多为老年汉式文官装扮，有的为龙头人身。宝梵寺娑竭罗龙王则在老者面上，加二条长白须作为龙水族的标志。

像10-2〔图二十五〕绘阎摩罗王，头戴冕旒，身着汉服，手持笏板，庞眉大目，面黑而神情肃穆。阎摩罗王为琰魔之异译，为掌管地狱之神，在不同经典中以多样身份出现，如《重编诸天传》卷二所言：“阎摩杜罗乃双王，主于冥府事多彰。兄妹分治男女狱，或称鬼趣或分张。或说化现或菩萨，随其识境现难量。十八小王三十众，咸参治事考条章。”晚期寺院中流行的阎摩罗形象，多为黑面、庞眉大目而神情肃穆的帝王形象，以示其地狱之王的威严。

像6-3〔图二十六〕粉面五髯，头戴五梁冠，着汉式官服，手持笏板，为典型的汉式文官形象。

按照汉地寺院壁画的一般习惯，在尊名比较固定的二十天中，除上述梵天、日天、月天、娑竭罗龙王、阎摩罗王外，再无流行文官造型者。故推测此像为二十天外另加入的天人，由于另外四天名号不固定，该像造型又缺乏标志性特征，其身份暂难推定。统观以上诸文官相天人，基本为典型汉式造型，梵天外均手持笏板，执笏板为道教神祇的一般化表现，体现出道教美术因素在该壁画中的渗透。人物姿态、装束、持物比较统一，仅以面相、冠饰等局部差异作为身份标识。这种程式化、符号化的造型表现，是明代人物壁画的普遍风气。

2.武将造型

像5-4〔图二十七〕绘韦驮天，为少年武将形象，头戴凤翅兜鍪，面如童子，身披甲胄，左手拈宝珠，右手握金刚杵负肩上。韦驮原属印度教神祇，被认为是私建陀（Skanda）天之误译，意译为阴天。唐道宣《律相感通传》记载韦将军护法事迹，后世佛典多将其与韦驮混同。

从此，韦驮作为四天王三十二将中的首将，受到广泛崇奉。寺院多将其造像安置于天王殿弥勒像之背面，与大雄宝殿释迦佛相对，喻守护佛法。明袾宏、庄广还《净土资粮全集》卷三记述其形象为：“名童真菩萨，手持金刚宝杵……顶戴凤翅兜鍪，足穿黑履，身着黄金锁甲。这种造型成为韦驮像固定模式，与宝梵寺壁画像5-4也十分吻合。面如童子、手持金刚杵两大特征，喻示韦驮“修童真行、护正法”，成为其身份标志。

像8-1〔图二十八〕粉面五髯，神态平静，束发戴冠，披甲着红袍，手持龙头斧，为现实中武将形象的真实写照。像9-1〔图二十九〕头戴金冠，冠上饰摩尼宝珠，怒发上拂，面相威猛，披甲着白袍，手持宝剑，虽为汉式武将装束，头部表现却不类现实中人。汉地壁画二十天中惯常表现为武将形象者，除四天王与韦驮天外并不多见。推测此二者可能为二十天外加入的天人，身份暂难以确认。与文官形象相比，武将式天人的表现相对生动且更富变化，体现在人物表情的丰富、服饰的多样，以及夸张手法的适度运用。

以上九位汉式官员造型诸天，以配置在最北端的大梵天为首，文官式、武将式形象在两壁画面中参杂安排。人物服饰多为当时现实社会衣制的真实反映，为研究明代官员的衣冠制度提供了丰富资料。人物造型于模式化中不失创造性，于写实中不失艺术夸张。

叁天女造型

图一中，像3-1、像4-1、像5-3、像6-1、像6-4五位天人表现为汉式天女造型。根据其自身造型特点可直接确认尊名者有，像5-3为菩提树神、像6-1为鬼子母，其他三位身份还有待确认。

像5-3〔图三十〕绘双手执菩提树枝的宫妃装形象，为菩提树神。关于菩提树神事迹，佛教经典记述纷杂。唐地婆诃罗译《方广大庄严经》卷八《诣菩提场品》，记载该神以神通力变菩提树，守护菩提道场。北凉昙无谶译《金光明经》提及菩提树神时皆称“道场菩提树神”，延用其守护道场之意，并称其为“善女天”。汉地寺院壁画中的菩提树神，多表现为汉式装扮、手执菩提树枝的年轻妇女形象。

像6-1〔图三十一〕绘鬼子母，为宫妃装扮，双手执如意，身侧有一小儿（像6-2）。唐义净译《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三一记“鬼子母本缘”，言诃利底药叉女生五百子，因前生有恶邪愿，常啖食王舍城中幼儿，佛乃将药叉女之幼子藏于钵中，药叉女不见其幼子，悲痛万分。佛乃诫之：汝五百子中不见一儿，便如此痛苦，而汝食他人之子，其父母之苦如何？药叉女闻后悔悟，皈依佛陀并受佛瞩守护诸伽蓝。受戒皈佛的鬼子母被作为护法神广泛崇奉，其形象在汉地寺院中多表现为年轻女子，身旁伴有小儿一或数位。因其子嗣众多，又常被赋予子孙繁衍的内涵。

其他三位汉式天女造型的天人皆为年轻女子面容，像3-1〔图三十二〕头戴金冠，缯带飘扬，袒胸着青色天衣，手握卷轴；像4-1〔图三十三〕戴花冠，着宫服，双手合十执宝扇侧立；像6-4〔图三十四〕戴花冠，着宫服，双手合十侧立。汉地壁画二十天中惯常表现为汉式天女形象者，除上述菩提树神、鬼子母外，尚有帝释天、功德天、坚牢地神。

帝释天源出于印度教神因陀罗，为忉利天之主，与大梵天同被收为佛教护法主神。功德天又称吉祥天女，常被视为财富的象征，形象多为华贵后妃装扮。坚牢地神为守护大地的神女，造型无固定样式。此三天皆亦有男相造型，但帝释天由于多与大梵天成对表现，在大梵天为男相时一般作女相表现。像3-1着金冠天衣，正面站立，显现华贵气质，与其他四位天女相诸天花冠宫服、低首侧立的造型有所不同，而且其人位置居诸天之首，与大梵天组合，推测很可能为帝〔图三十五〕像4－1所持宝扇释天。像4-1、像6-4则未见显著身份特征，可能分别为功德天、坚牢地神中的一位，也有可能为二十天外加入的其他天人。

考虑到经轨记述功德天与辩才天常配对表现，与辩才天（像4-2，详见下节）共处一铺的像4-1为功德天的可能性较大。其所执宝扇，扇面绘楼阁及日、月轮〔图三十五〕，呈现出浓厚的道教韵味。

肆多目多臂或鬼魅式造型

图一中，像4-2、像5-2、像7-1、像8-2、像10-1，各具多目、多面或多臂特征，像8-3作鬼魅夜叉相，此六位天人造型皆不类世人形貌。其中能确认名号者有像4-2辩才天、像5-2摩利支天、像7-1密迹金刚、像8-3散脂大将、像10-1大自在天。

像4-2〔图三十六〕绘辩才天，为三目三面八臂菩萨装形象。头戴花冠，冠上有化佛，着青色天衣。正面为妙严女相，可见三目，两侧面为丑陋女相。出八臂，上臂左手持莲花，右手持箭；中上臂双手于胸前合十；中下臂左手持弓，右手不见；下臂左手持索，右手持戟。

辩才天为古代印度教之文艺女神，掌管语言、诗歌、音乐。佛教吸收其为护法神，称其有思辩之智慧。唐义净译《金光明最胜王经》卷七《大辩才天女品》记载辩才天白佛：“若有法师，说是金光明最胜王经者，我当益其智慧，具足庄严言说之辩。……复令无量有情闻是经典，皆得不可思议捷利辩才，无尽大慧。”并称其形象“常着青色野蚕衣，好丑容仪皆具有，眼目能令见者怖。……常以八臂自庄严，各持弓箭刀矟斧，长杵铁轮并索”1。宝梵寺像4-2与此记述可基本对应。

像5-2〔图三十七〕绘摩利支天，为三面六臂菩萨装形象。其正面为端庄女相，左面为丑陋嗔目貌，右面为猪面。身披青衣，出六臂，左侧上臂持宝铎，下臂持剑，剑柄穿有树叶；右侧上臂持金刚杵，下臂持钺；左右中臂于胸前持莲花。摩利支天，意译为光。佛教依据“光”的意义，引申出它会隐身法，并能以此救苦救难。关于摩利支天形象的记述多见于密教经籍，可分两种造型。唐不空译《佛说摩利支天经》中记述供养摩利支天菩萨，作执天扇的天女形象。

宋天息灾译《佛说大摩里支菩萨经》记述摩利支披青色天衣，骑猪或乘猪车；有三面，正面为妙严女相，两侧一面丑陋忿怒相、一面猪相；出六臂或八臂，各持金刚杵、弓、无忧树枝等。后者各卷所述细节略有出入，但大部分内容可与宝梵寺壁画像5-2对应。只是像5-2所见持物与经文多不相符，唯右手持金刚杵可对应，另左下臂所持剑柄中穿树叶，可能为“无忧树枝”的表现。

另，汉地壁画中所见第二种造型的摩利支天，大多为左面猪相、右面丑陋相，宝梵寺摩利支天则为左面丑陋相、右面猪相，这可在《佛说大摩里支菩萨经》卷三中找到依据，经云：“正面有大光明，眼相清净圆满适悦。……左面丑恶颦眉出舌作瞋怒相……右面作猪相。”像5-2右侧为月天，符合经典所述摩利支天“常行日月天前”，由此亦可见宝梵寺二十四天配置，在一定程度上考虑诸图像之间的关系，并非完全随意为之。

像7-1〔图三十八〕绘密迹金刚，为三头六臂的力士形象。具火焰头光，三面皆为忿怒相，正面顶戴花冠，张口瞠目，二牙上出。出六臂，上臂左手持山石，右手持金刚杵；中臂双手紧握于胸前，臂上横置金刚杵；下臂左手遮蔽不见，右手持宝印。

据西晋竺法护译《大宝积经》卷九《密迹金刚力士会》载，密迹金刚本为楼由之子，成佛后世尊常将秘密要事托付于它，故称为密迹。其后密迹金刚常被用作持金刚杵守护佛法的夜叉神通称，其形象一般为威猛武士相或忿怒相，以手持金刚杵为身份特征。唐般剌蜜谛译《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷七曰：“一一光明皆遍示现，十恒河沙金刚密迹，擎山持杵遍虚空界。”宝梵寺像7-1不仅中臂双手捧杵，且又以上臂左手擎山石、右手持金刚杵，与上述“擎山持杵”之描述相符合。

像8-3〔图三十九〕绘散脂大将，现夜叉形忿怒相，身色青绿，眉目赤红，二牙上出，手执龙头斧。散脂大将在佛教典籍中多被称为鬼子母之次子、二十八部众之首，统帅药叉众守护佛法。如《重编诸天传》卷一《散脂大将传》所云：“二十八部鬼神中，散脂大将最威雄。乃鬼子母之次子，北方元首实灵聪。无量药叉皆所统，护持正法使流通。”散脂大将形象多表现为丑陋、凶狠的夜叉貌，持物、体态则不固定。将宝梵寺像8-3与同时期的北京法海寺壁画散脂大将〔图四十〕对比，可见其身色、持物、体态十分相似，说明两地壁画粉本存在一致性。

像10-1〔图四十一〕绘大自在天，现威猛武士相，身体、须发皆为赤色，面上有三目，双手持莲花杖。大自在天音译作摩醯首罗，原为印度教三大主神之一的湿婆，进入佛教后成为护法神，称为大自在天，住在第四禅天。《大智度论》卷二曰：“摩醯首罗天，秦言大自在。八臂三眼，骑白牛。”1实际作品中此天形象种类繁多，二臂、四臂、八臂者皆有。佛典中常见以“摩醯首罗面上三目”来比喻鼎立之三位，其“三目”特征由于这类譬喻的流行而得到强调。宝梵寺壁画诸天中，除大辩才天外仅像10-1为三目。宝梵寺诸天皆为云中立像，无具骑乘者，因此三目便成为此处辨识大自在天身份的唯一标志。

像8-2〔图四十二〕表现为一面六臂相，身赤色，红发上扬，上臂左右手各擎日月，中臂双手于胸前合掌捧金刚杵，下臂左手持戟，右手持剑。此像不属于尊名固定的二十天系统，应为后加形象，身份尚难确认。

统观以上六位天人，其造型比较多地与密教典籍记述对应，一定程度上反映了密教思想影响。

但图像与经典记述又往往不完全吻合，一方面表现为图像的简化，如各像皆不具骑乘、眷属，一律为单身立像，这应是考虑到诸天像在该壁画中地位和体量而做出的必要省略；另一方面表现为持物的安排比较自由。

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